As atividades musicais que tenho desenvolvido nos últimos anos se dão em três âmbitos: a composição, a improvisação e a interpretação. Normalmente, ao menos até pouco tempo atrás, esta seria a minha ordem de prioridades – a interpretação fazendo-se presente a partir da necessidade de ter a minha própria música tocada, de não fazer peças que dependam de intérpretes hipotéticos. A partir disso um pequeno passo foi o de atuar como intérprete de peças de amigos e colegas próximos.

Este meu primeiro CD como intérprete, surge a partir deste contexto e de uma vontade de estimular a criação de um repertório brasileiro de música de concerto para guitarra elétrica. Para isso, foram encomendadas peças novas para guitarra solo ou junto a recursos eletrônicos a cinco compositores – alguns deles pessoas próximas, com quem mantenho contato e realizo trabalhos frequentes ou esporádicos, e outros com que pela primeira vez trabalho ou tenho um contato mais próximo.

Quando da escolha dos compositores a quem seriam pedidas as peças do CD pensei em incluir compositores com diferentes âmbitos de atuação, que estejam em diferentes momentos na carreira, com diferentes posturas em relação ao fazer musical, e, especialmente, com buscas artísticas distintas. Fiquei bastante feliz com o fato de que os cinco compositores imediatamente aceitaram a ideia e concordaram em contribuir para o CD.

Este CD também representa mais um ponto de partida do que algo consolidado: nele se fazem presentes primeiras versões das peças – compostas, estudadas e gravadas ao longo deste ano de 2011. Estou certo que ao longo do tempo, à medida que elas forem tocadas e apresentadas em concertos, outros aspectos das peças emergirão.

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Show de Lançamento do CD Vértebra:

As  fendas no solo árido. A disjunção de um material antes coeso. A nova forma gerada pela ruptura do solo, um novo material, um vazio que só existe porque ao seu redor não há vazio. A fratura de uma superfície plana, que gera novas formas com diferentes dimensões e formatos irregulares; a geração de uma irregularidade que é, de certa maneira, simétrica. Me interessa a transformação da linearidade pacífica do terreno bem resolvido em uma descontinuidade multifacetada, problemática, mais complexa e mais enriquecida.

Minha pesquisa composicional tem sido conduzida no sentido de perscrutar o tempo na música e seus desdobramentos, especialmente no que concerne à forma, à memória, percepção e consequentemente ao “estilo”- que não inocentemente remete a outras questões não imediatas à música, mas veladamente relacionadas à postura artística e política de um compositor.  Outro fator que fundamenta a minha atual pesquisa composicional é a geração de materiais à partir da idéia do movimento corporal que o intérprete teria de realizar. Isto me aproxima dos instrumentos musicais com os quais estou lidando e me proporciona mais clareza em relação ao que seria ou não possível de se fazer no/com o instrumento, além de ser um bom ponto de partida para pesquisar técnicas não-ortodoxas, uma vez que a minha relação com os instrumentos (exceto talvez o piano) não está viciada em anos e anos de “boa” prática e consequentemente de  um condicionamento, uma visão perfeccionista porém mais limitada das capacidades de um instrumento musical.

No caso de “Fendas”, obra encomendada pelo ibrasotope, eu procurei trabalhar com a manipulação do tempo e os desdobramentos decorrentes deste ponto de partida, tais quais: continuidade e descontinuidade; diferenciação entre fragmentação e descontinuidade; a pesquisa em relação às diferente possibilidades de representação/interpretação de um “corte musical”; interrupções; adensamentos e rarefação de materiais e a inserção de novos materiais verticais dentro dos adensamentos e rarefações horizontais; a percepção e manipulação de estruturas muito longas e muito curtas; a multiplicidade sincronizada de materiais distintos; a repetição dessincronizada de materiais assemelhados; as dualidades óbvias e as transições sutis entre dualidades menos aparentes; transformações perceptíveis ou imperceptíveis…

Partindo da idéia abstrata das fendas no solo, pensei em criar duas estruturas fundamentais: uma que fosse primeiramente estipulada, mostrando o potencial de ser contínua e/ou direcional e outra com um potencial de corte, ruptura.

- compassos 1 a 24) uma linha pontilhada que gradualmente se transforma em uma linha contínua, que progressivamente se revela como a soma de duas frases complementares.

- compassos 25) os dois primeiros materiais de ruptura: percutir todas as cordas com a palma da mão; alavanca sucedendo o golpe percussivo ou 3 notas com pizz Bartók.

- compassos 26 a 35) tentativa de avanço do material linear (com pizz Bartók, mão esquerda tocando no braço da guitarra, pizz Bartók+harmônico) sendo interrompido pelo material de ruptura. Neste aspecto, pensei em estruturas que são demolidas e reconstruídas ciclicamente,  cada reconstrução é influenciada pelo que antes a constituía e também pela contaminação do que a fez ser destruída.  

Linearidade+Ruptura se transformando em uma nova topografia, mista.

- compassos 36 a 40) novo material, linear mas “atemporal”, advindo das fagulhas da nova topografia; memória de um evento passado reativada por um acaso; nostalgia (molto vibrato em ambas as mãos + som vindo “de outro lugar”, que não da própria guitarra; entrada da primeira gravação).

- compassos 41 e 42) tentativa de avanço de um novo material linear, desta vez por adensamentos (palheta em 1, depois 2, 3 e finalmente todas as 6 cordas); material de ruptura (pizz Bartók e pizz Bartók seguido de mão esquerda tocando no braço) com menos potencial. Estipulada uma nova linearidade, não pacífica, mas direcional.

- compassos 44, 46, 48, 55-58) outro tipo de ruptura, desta vez amena.

- compasso 45) um “gesto burguês” abortado; memória e nostalgia.

- compasso 49) duas linearidades mutuamente se rompendo; esta idéia é um resumo dos compassos 100-105; tentativa de reativação da memória através de uma repetição não linear, aperiódica, fragmentada, ancorada na lembrança de um gesto físico marcante.

- compasso 50, 54, 67, 69, 71, 85, 89, 114, 115, 117, 119, partes dos compassos 124 a 126) fragmentação dos compassos 36-40. Material linear transformado em material de ruptura; tentativa de eliminar a dualidade entre linearidade e ruptura.

- compasso 51 a 53) jogo entre as notas que compõe os compassos iniciais da peça para constituir um material contínuo em seu interior, mas com um contorno irregular; ideia de transmitir a sensação de “cascata”, como pode ocorrer no interior de uma fenda no solo.

- compasso 54) entrada da segunda gravação.

- compasso 59 a 66) dois materiais de ruptura sendo interrompidos mutuamente; entrada da terceira gravação. À partir deste ponto a relação de simetria se torna mais clara.

Depois da entrada da terceira gravação, onde tentei criar sons mais “concretos”, comecei um processo gradual de inserção de objetos e de técnicas para provocar sons mais mecânicos na guitarra, buscando, também na guitarra, sons mais concretos. Utilização de: escova, palma da mão friccionando as cordas, molto vibrato, palheta, canivete e slide usado de 3 maneiras diferentes: percussivamente (com cordas abafadas ou não) com deslocamento vertical e com deslocamento circular.

- compasso 67-71) fragmentação e reinterpretação dos compassos 36-40 permutados com fricção da escova; quarta gravação entra no compasso 67, fundindo dois materiais fragmentados; molto vibrato e escova.

- compassos 72-85) mesmo procedimento dos compassos 67-71, apoiado na ideia de simetria e uma dualidade rarefeita; palheta e fricção da palma da mão nas cordas.

- compassos 86-89) rarefação; canivete e molto vibrato.- compassos 90- 99) diálogo entre a quinta gravação e o slide percussivo; uma marcha; ideia de criar uma ruptura longa; questionamento em relação às durações de eventos: até quando se pode considerar um corte? Um corte longo obrigatoriamente se transforma numa sessão?

- compassos 100- 102) continuidade e linearidade unidirecional (mão direita) sincronizada com um material que internamente é linear, mas que progressivamente demonstra um contorno angular.

- compassos 103-106) fusão da marcha (90-99) com a unidirecionalidade de um dos materiais dos compassos 100-102.

- compassos 107-110) mesmo questionamento dos compassos 90-99; diminuí a duração, mas criei um gesto mais contínuo e direcional, que poderia tender à criar uma sensação de tédio-previsibilidade do material e por isso parecer que durou mais tempo do que realmente durou. Questionamento não resolvido…

- compassos 110-126) fusão de idéias e materiais diferentes apresentados anteriormente em toda a peça, novos questionamentos em relação à memória e sensação do tempo: cortes contínuos, simétricos, periódicos e assemelhados podem ou não ser percebidos como um material único? Como um material unidirecional, linear, contínuo pode ser transformado em um material multidirecional, não-linear e descontínuo sem lançar mão de “truques de composição” conhecidos, tais quais cortar ou fazer transições sutis? Possibilidade parcial: fragmentações num micro-nível e sobreposição de fragmentações diferentes.

- compasso 127-141) material linear, contínuo e direcional assume algumas características timbrísticas do material de ruptura; já o material de ruptura perde energia e assume características do material direcional e linear do início da peça.

Lidar com energias que se anulam: a) a direcionalidade da última sessão b) o estado físico e emocional do intérprete. Levar a direcionalidade em oposição à energia corporal: a peça está no fim e requer cada vez mais energia para acabar, mas fazendo um gesto “empobrecido”, repetitivo, demorado, rumo ao “fim” do instrumento (seguindo a direcionalidade imposta, não há mais para onde ir); o intérprete provavelmente está cansado, com o menor nível de energia desde o começo da peça, talvez entediado de repetir o mesmo gesto e desejando chegar logo ao fim, mas tem de continuar se esforçando até atingir o ponto final do caminho.

Agradeço imensamente Mario Del Nunzio, por todo o conhecimento transmitido durante o processo deste trabalho, pela paciência, pela confiança e pela amizade.

(Texto de Fernanda Aoki Navarro)

[Descrevo o começo da obra: o guitarrista toca uma sucessão de notas “sol 3” - é uma obra monofônica, superficialmente monótona; a cada nota, ele procura um modo diferente de produção do mesmo, idealmente sem gerar variações significativas: corda solta; posições alternativas; usando bend; usando a alavanca; usando um pedal transpositor; mudando a afinação da guitarra, seja mexendo na cravelha ou no microafinador; e combinações possíveis destes, incluindo glissandos cruzados. Ademais, também o pedal de volume compensa ou é compensado pelas dinâmicas tocadas, produzindo, em tese, a mesma intensidade.]

Quando fui convidado a escrever esta peça, logo pensei em explorar a experiência de improvisador do intérprete. A possibilidade de travar-se um diálogo criativo entre compositor e instrumentista é um desafio instigante, no qual os ganhos são sempre recompensadores.

A partir de sessões de improvisação dirigida, de tratamento e manipulação de material pré-gravado, de elaboração de “tapes” eletroacústicos em suporte fixo, de improvisação livre com eletrônica em tempo real, estruturou-se uma peça que se encontra entre a determinação e a indeterminação, entre o estruturado e o móbil, entre a composição em a criação espontânea. São discursos que surgem da interação entre sons pré-gravados e tratados, entre a performance, a gravação e a transformação desta performance em tempo real.

E na base de tudo isso a guitarra, com suas sonoridades características, seus ruídos, raspagens, pizzicatos, notas longas, distorcidas, bends.

(Texto de Sergio Kafejian)

“… ele dizia, tocar na flauta da própria vértebra e falava também em coração e em ícones nele guardados guardo no meu coração este ícone que não sei do que é e esta vértebra que sustenta esse tempo esses momentos e esses sons que aqui se enunciam como este texto no qual não percebo o que está sendo dito…” 

Vertebra é uma obra composta para um único intérprete controlando duas guitarras, amplificadores (dois ou múltiplos de dois), dois e-bows, mp3 players (ou outros dispositivos de reprodução de arquivos sonoros), pedais de efeitos e de volume.

Quase todas as sonoridades da peça são controladas pelo intérprete, sem intervenções automatizadas ou pré-gravadas. A única exceção que poderia se apresentar é o uso de longos momentos de feedback provocados pelos amplificadores em correlação com as guitarras.

As referências musicais situam-se entre Earth, Stockhausen, Alvin Lucier, -notyesus>, e obras anteriores do compositor: Poslúdio e Moldura. A relação entre estas influências é estrutural, mas também afetiva. Vertebra é uma montagem de afetos representados na memória.

Na seção final, uma espécie de versão solo de Moldura (2009) para quatro guitarras, ocorrem várias rememorações de momentos anteriores da peça. Também o intérprete é convidado a incluir citações extraídas de outras peças, idealmente do programa de concerto no qual Vertebra está sendo executada. Assim a subjetividade do intérprete é acolhida no processo, enquanto filtro pelo qual passam as lembranças.

Os dispositivos musicais montados em Vertebra são, assim, exibidos como agentes com os quais o intérprete forma um corpo total.

A obra é dedicada a Mário Del Nunzio.

(Texto de Jean Pierre Caron)